“Văn nghệ chấn thương”
Năm 1978, anh sinh viên văn chương năm nhất ở Đại học Phúc Đán, Thượng Hải là Lư Tân Hoa (卢新华 Lu Xinhua) viết truyện ngắn “Chấn thương” (“Thương ngân”《伤痕》“Shānghén”), kể về chấn thương tinh thần của nhân vật nữ Thiếu Hoa, một thành viên của Hồng Vệ binh, trong cơn say của cuộc cách mạng “không có gương mặt con người”, đã tuyên bố từ bỏ mẹ ruột chỉ vì bà bị kết tội “phản Đảng”. Tác phẩm này mở đầu cho dòng văn học nghệ thuật phản tỉnh những nỗi đau con người trong phong trào cộng sản Trung Quốc do Mao Trạch Đông lãnh đạo. Từ đó, tên của tác phẩm, “chấn thương”, cũng trở thành tên gọi của dòng văn học đó, “văn học chấn thương” (“Thương ngân văn học” 伤痕文学 “Shānghén wénxué”). Trên thế giới, tác phẩm nổi tiếng nhất của dòng văn học chấn thương Trung Quốc có lẽ là tiểu thuyết “Phải sống” (活着 Huózhe) của Dư Hoa (余華 Yú Huá) năm 1993, được đạo diễn Trương Nghệ Mưu dựng thành phim, mô tả những thảm họa của các cuộc đại nhảy vọt và đại cách mạng văn hóa của Mao.
“Văn học chấn thương” là một hiện tượng phổ quát ở các nước hậu cộng sản, không chỉ ở Trung Quốc mà từ Nga, Đông Âu đến Việt Nam, sau khi cơn sóng thần đỏ rút đi, để lại một cõi hoang tàn nơi nhân thế và trong lòng người.
Riêng ở Việt Nam, văn học chấn thương có thể được chia làm ba giai đoạn: 1954 – 1975, 1975 – 1990, và từ 1990 trở đi.
Trong giai đoạn 1954 – 1975, ở miền Bắc, một số ngòi bút hiện thực đã tái hiện đời sống miền Bắc xã hội chủ nghĩa và thảm họa Cải cách ruộng đất 1953 – 1956. Tác phẩm mở đầu có thể là “Anh Cò lấm” của Trần Dần (bút danh Trần Bá Xá), đăng báo “Tổ quốc”, số 27, ngày 20 tháng 1 năm 1956. (Ba tháng sau, ngày 5 tháng 3 năm 1956, báo “Tổ quốc” đã phải đăng một bài tự phê bình, nói rằng cấp dưới “thiếu cảnh giác” đăng truyện ngắn “phản động” “nham hiểm” “thô bỉ” này mà không hỏi ý kiến Ban biên tập.)[1]. Kế đến là truyện “Sắp cưới” (1957) Vũ Bão. Tác phẩm kể về một đôi lứa yêu nhau, sắp cưới thì cải cách ruộng đất bùng nổ, gia đình cô gái bị quy địa chủ, chàng trai xa lánh cô. May thay, cuối cùng cách mạng sửa sai và họ trở lại với nhau. Cũng trong 1957, Hữu Mai xuất bản “Những ngày bão táp”, vẽ một bầu không khí u ám, oan ức, và những nỗ lực sửa sai của Cải cách ruộng đất. Tác phẩm được Phan Nhân, Trưởng ban Văn nghệ báo Nhân dân, đánh giá cao, vì nó cho “chúng ta thấy nhân dân bao giờ cũng sáng suốt và dũng cảm. Cho nên, mặc dù nói đến sai lầm, “Những ngày bão táp” không phải là một bức tranh màu xám.” (Báo Nhân dân, ngày 11 tháng 4 năm 1957).
Hai tác phẩm này, chúng ta chưa thực sự cảm nhận một chấn thương tinh thần ở tầm xã hội. “Anh Cò lấm” chủ yếu dùng giọng văn châm biếm. “Sắp cưới” kết thúc có hậu. Tuy nhiên, đến “Vào đời” (1963) của Hà Minh Tuân, thế giới xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc hiện ra với những “chấn thương” thực sự. Nhân vật nữ tên Sen bị xã hội đẩy vào bước đường cùng, chồng cô là Hiếu mang chấn thương tinh thần vì cha mình bị sát hại trong cải cách ruộng đất, ghê tởm xã hội phong kiến trá hình, và đi vào con đường chống đối rồi bị tù tội.
Trong khi đó, ở miền Nam, “Giải khăn sô cho Huế” (1969 – 1970) của Nhã Ca ghi lại những nỗi kinh hoàng của người dân Huế khi thành phố bị tấn công vào Mậu Thân 1968, “Trại đầm đùn” (1970) của Trần Văn Thái ghi lại cảnh sống và chết của tù nhân trong một trại tù ở miền Bắc thập niên 1950. “Dựa lưng cõi chết” (1971) của Phan Nhật Nam cùng đề tài với “Giải khăn sô cho Huế”.
Sau 1975, ở hải ngoại, có một dòng văn “thuyền nhân”, như cách nói của GS. Nguyễn Ngọc Bích trong bài tham luận “Văn chương lưu đày của người Việt” tại Đại học George Mason năm 1985. Dòng văn học này phản ánh những ám ảnh vì bầu trời sụp đổ (“Tháng ba gãy súng”, Cao Xuân Huy), “người ta mê đi vì lo âu và sợ hãi’, “cuốn theo dòng người hối hả rời Sài Gòn” (“Thuyền”, Bùi Bích Hà), nỗi đau mất quê hương và tình yêu cuộc sống giúp họ vươn lên trong bối cảnh mới, vượt lên nghịch cảnh của cuộc lưu vong “bị xua đuổi như đàn ruồi” (“Ánh mắt”, Trương Anh Thụy), những ám ảnh về sống chết, mất còn (“Cũng đành”, Song Thao). Dòng văn chương lưu đày này lưu lại cho chúng ta sự bất lực của ngôn từ trước những chấn thương tinh thần khốc liệt. “Làm sao tả được cảnh những người phụ nữ Việt Nam nằm trần truồng trên sàn ghe như những con cá vừa được kéo lên, đang chờ mổ bụng, ướp đá? Làm sao tả được tâm trạng của người chồng bị trói chặt, nhìn người vợ mang thai bị hải tặc hiếp dâm trước mắt? Làm sao tả được tiếng kêu của em bé lên sáu, lên năm khi nhìn xác mẹ mình bị ném xuống biển sâu? Làm sao tả được cảnh người thoi thóp phải ăn thịt người vừa chết để kéo dài sự sống trên chiếc ghe chết máy lênh đênh nhiều tháng trời trên biển Đông? Không, những câu chuyện vượt biên bi thảm là những viên đá nghìn cân đè nặng lên số phận của đồng bào bất hạnh và sẽ muôn đời ở lại trong lòng biển” (“Sự im lặng của biển”, Trần Trung Đạo).
Từ 1991, ở trong nước, văn học chấn thương quay trở lại. Đầu tiên là “Ác mộng” (1991)[2] của Ngô Ngọc Bội với những chấn thương tinh thần của con cái khi mẹ đấu tố cha đến chết trong Cải cách ruộng đất. “Ba người khác” (viết xong 1992, xuất bản 2006) của Tô Hoài khắc họa sự bùng nổ của sự tàn ác và dâm dục của con người khi tham gia vào cuộc cách mạng ruộng đất kinh hoàng. “Chuyện làng Cuội” (1993) của Lê Lựu, tái hiện đời sống miền Bắc mấy chục năm, từ sau Cách mạng tháng 8 đến Cải cách ruộng đất, rồi chuyển sang cơ chế thị trường, xã hội chìm đắm trong thói quen làm theo chỉ thị và nghị quyết, ngay cả khi giết người, còn luật pháp tuy có đấy nhưng chỉ để trang trí. “Thời của thánh thần” (2008) của Hoàng Minh Tường khắc họa lịch sử Việt Nam hiện đại qua câu chuyện một gia đình, từ sau Cách mạng tháng 8, Cải cách ruộng đất, Nhân văn giai phẩm, tị nạn sau 1975, mỗi thành viên trong gia đình bị thời cuộc ném vào một số phận khác nhau.[3] “Cuồng phong” (2008) của Nguyễn Phan Hách tái hiện lịch sử theo mô hình chính thống của nhà nước, nhưng cũng có những phần khắc họa những bi thương mà cuộc cách mạng ruộng đất đem lại. “Dưới chín tầng trời” (2010) của Dương Hướng cho thấy một thời kỳ chìm đắm trong những tăm tối do cuộc cách mạng ý thức hệ mang lại, nhưng bất kỳ ai trong hoàn cảnh đó, dù hiểu hay không hiểu những quái gở của ý thức hệ, cũng không thể vượt qua. “Nước mắt một thời” (2009) của Nguyễn Khoa Đăng là cuộc đời đau đớn và tủi nhục của một gia đình trước những tàn ác của Cải cách ruộng đất. “Đội gạo lên chùa” (2011) của Nguyễn Xuân Khánh cũng tái hiện lịch sử Việt Nam hiện đại thông qua những mảnh đời ẩn trong một ngôi chùa làng, có đau đớn, mất mát nhưng được nằm che chở dưới tinh thần “Vô Úy” của Phật giáo. “Biết đâu địa ngục thiên đường” (2010) của Nguyễn Khắc Phê cũng tham vọng khái quát lịch sử thông qua những bi thảm, đau thương của những số phận nghiệt ngã, nhưng vẫn vững tin vào khả năng tự hàn gắn vết thương tinh thần của các giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc.
Nhắc lại vắn tắt lịch sử các tác phẩm văn học chấn thương nói chung, và văn học về đề tài Cải cách ruộng đất ở miền Bắc Việt Nam thập niên 1950 nói riêng, chúng ta thấy phần lớn các tác phẩm có nói đến cuộc cách mạng ruộng đất này thì chỉ nói đến nó như là sân khấu làm nền cho đời sống của nhân vật. Những chấn thương tinh thần do Cải cách ruộng đất gây ra, dường như, mới chỉ được thể hiện tập trung ở hai tác phẩm là “Ác mộng” (1991) của Ngô Ngọc Bội và “Ba người khác” (viết xong 1992, xuất bản 2006) của Tô Hoài (và một phần trong “Vào đời” năm 1963 của Hà Minh Tuân). Cả hai tác phẩm này đều ra đời trong bối cảnh khối xã hội chủ nghĩa do Liên Xô dẫn đầu vừa tan rã. Đến “Gia đình” (2020) của Phan Thúy Hà, một lần nữa, nó trở thành chủ đề trung tâm, với một bút pháp hoàn toàn mới mẻ.
Chú thích
[1] Có thể xem truyện ngắn “Anh Cò lấm” của Trần Dần và bài báo tự kiểm điểm của báo Tổ quốc năm 1956 trên Tạp chí Talawas.
[2] “Ác mộng” bị thu hồi sau khi xuất bản, và cho đến nay chưa được tái bản.
[3] Tác phẩm “Thời của thánh thần” bị thu hồi. Sau đó được dịch ra tiếng Pháp, tiếng Nhật, tiếng Hàn và tiếng Hoa (bản tiếng Hoa ở Trung Quốc chưa kịp phát hành thì cũng bị cấm).
Văn học chấn thương – Đọc “Gia đình” của Phan Thúy Hà (phần 2)
Cách viết của “Gia đình”
Khái niệm trung tâm để chúng ta đọc tác phẩm “Gia đình” của Phan Thúy Hà là “chấn thương”. Nó là sự tiếp nối hai tác phẩm “Xin đừng kể tên tôi” (2017) và “Tôi là con gái của cha tôi” (2019). “Xin đừng kể tên tôi” là tiếng nói của những người lính miền Bắc, còn “Tôi là con gái của cha tôi” là tiếng nói của những người lính miền Nam, tất cả họ, dù bước vào cuộc chiến vì nghĩa vụ hay vì lý tưởng, đều là những số phận nhỏ bé, bị thời cuộc xé nát trong cuộc chiến Nam Bắc tàn khốc. Còn “Gia đình” là một mảnh của lịch sử cuộc Cách mạng ruộng đất của phong trào cộng sản ở miền Bắc Việt Nam thập niên 1950. Tất cả các nhân chứng trong sách “Gia đình” đều mang một chấn thương tinh thần không thể chữa lành.
Nhân chứng Trần Lệ:
Mười lăm tuổi, tôi là đứa trẻ sợ hãi. Đêm, bị nhốt trong chuồng trâu. Chân giẫm lên phân. Các thanh chắn chuồng trâu thưa, có thể chui ra ngoài nhưng tôi không dám. Quá nửa đêm, dân quân không canh nữa, tôi vẫn sợ. Tôi đã tiểu ra quần. Nỗi khiếp sợ năm mười lăm tuổi. Nay tám mươi hai tuổi tôi vẫn là ông già sợ hãi. Tôi không dám thắc mắc một điều gì. Muốn viết đôi điều cho con cháu biết về cha ông mình. Cầm bút lên tôi lại run.
Nhân chứng Nguyễn Bút:
Hai chị dâu con bác kéo xác chị đi chôn. Chôn ở đâu, không ai nhớ nữa. Nỗi khiếp sợ khiến cho các chị không còn nhớ gì nữa. Các chị chỉ nhớ lúc đó không ai còn sức nên không kéo được đi xa, cũng không đào được sâu.
Nếu tôi ở lại, chị em dựa vào nhau. Hay tôi cũng chết giống như chị.
Chị Loan dằn vặt. Giá hôm đó giữ chị Liên ở lại, đừng để cho chị về thôn Cầu. Nếu lường trước được chuyện xảy ra thì cha mẹ tôi đã bỏ lại tất cả, đưa các con đi khỏi thôn Cầu ngay từ đầu. Nếu, thì, làm sao ra nông nỗi mười một cái chết đau thương như vậy trong nhà bác Cả, bác Hai và nhà tôi.
Văn học như là vi-lịch sử
Tác giả Phan Thúy Hà chia sẻ rằng trong Lời cuối sách của “Gia đình”, cũng giống như hai tác phẩm trước, các nhân vật đều là người thật, tên của nhân vật cũng là tên người thật, câu chuyện của họ trong tác phẩm là sự thật trong ký ức của họ. Như vậy, ở đây, tác giả không hư cấu mà chỉ viết lại lời kể từ điểm nhìn của nhân chứng. Chị cho biết, có câu chuyện trong tuyển tập này, tuy chỉ dài hai trang nhưng chị phải đi gặp tới bốn người, lắng nghe họ để ráp nối các sự kiện và dựng lại cho câu chuyện được đầy đủ. Như vậy, tác phẩm còn là một công trình khảo sát xã hội nữa. Không phải là khảo sát ở quy mô lớn, mà là khảo sát số phận những con người cụ thể.
Bằng cách này, Phan Thúy Hà làm cho nghệ thuật và khoa học của “vi lịch sử” gặp nhau. “Vi lịch sử” (micro history) là một nhánh mới của sử học gần đây. Sử học truyền thống phục dựng thời đại đã qua chủ yếu bằng cách khảo sát những nhân vật lớn, những anh hùng, những nhà tư tưởng, nhà kinh tế lớn, những trận đánh, những hiệp ước xoay chuyển thời đại… Vi lịch sử phục dựng diện mạo của thời đại đã qua bằng cách khảo sát những con người nhỏ bé, những số phận hoàn toàn vô nghĩa, những con người “không tên, không tuổi, không tiền” của những thời đại đã qua. Vi lịch sử chọn cách tiếp cận này vì đối với nó, những số phận nhỏ bé này, những con người bên lề này lại cung cấp những dữ liệu để sử gia nhìn thấy những phiên bản khác của thời đại cũ, những góc khuất của lịch sử mà những “nhân vật lớn” của sử học truyền thống không cho ta thấy được.[1]
“Gia đình” (cũng như “Xin đừng kể tên tôi” và “Tôi là con gái của cha tôi”) của Phan Thúy Hà cũng là một dạng thức nghiên cứu về chấn thương tinh thần của những con người nhỏ bé, đứng bên lề dòng thác khốc liệt của lịch sử, số phận bị quyết định bởi sự lựa chọn lịch sử của những “nhân vật lớn”. Nhưng qua đời sống tinh thần của họ, chúng ta nhìn thấy những đường nét, màu sắc và hình khối khác của bức tranh lịch sử, khác hoàn toàn với những đường nét, màu sắc và hình khối đứng ở trung tâm của bức tranh lịch sử “cỡ lớn” được khắc họa thông qua những nhân vật “lớn”, nhân vật “trung tâm” của thời đại, tức những chính trị gia, những tướng lĩnh quân sự. Thậm chí, những mảng màu trong bức tranh lịch sử được phục dựng từ những con người nhỏ bé này có thể trở thành điểm trung tâm của bức tranh đã qua, tùy theo điểm nhìn của người xem.
Viết văn như sắc thuốc: Lịch sử tự cất tiếng nói
Viết văn bằng cách kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học lịch sử (vi lịch sử), Phan Thúy Hà không phải là, hoặc không chỉ là “nhà văn”. Chị là một “tác giả”. Cách viết của chị khi xây dựng tác phẩm này giống như hái một nắm lá về sắc thuốc. Trong y học cổ truyền, sắc thuốc là cho lá thuốc vào nồi ấm đất, đun sôi để tạo ra nước cốt. Người ta không đun lửa quá to, chỉ đun lửa nhỏ, để nước sôi dần sao cho không bao giờ trào ra khi sôi. Người sắc thuốc không tự tay tạo ra thuốc, không tác động vào nguyên liệu bằng kỹ thuật tinh xảo. Họ chỉ tạo điều kiện để thuốc tự ra đời.
Nói như vậy không có nghĩa “Gia đình” không phải là một sáng tạo văn học của tác giả, ngược lại, đó là một sáng tạo độc đáo. Tác giả sử dụng giọng văn triệt tiêu mọi cảm xúc chủ quan của chính mình. Trong “Gia đình”, chúng ta không thấy hình ảnh tác giả hiện lên trong câu chuyện, dù đó là cảm xúc hay quan điểm của chị, mà chỉ có nhân vật người thật đang kể lại những chấn thương tinh thần của họ. Điều đó có nghĩa là, tác giả từ bỏ vai trò của “người sáng tạo” theo cách hiểu của văn học truyền thống, để trở thành một “nền tảng” (“platform”) nơi sự thật tự nó phơi bày, hay, trở thành một cửa ngõ để những mảnh đời sống tinh thần đang ẩn hiện đâu đó trong lòng xã hội được đi qua để hiện diện một cách trực quan và thuần khiết trước mắt cuộc đời. Cánh cửa mở ra, không phải để lôi kéo sự chú ý của người khác đến mình, mà chỉ để những gì đằng sau nó hiện ra trước ánh sáng.
Câu chuyện lịch sử diễn ra cách đây bảy thập niên, do đó, không được phản ánh như là nhận thức của tác giả, dù là nhận thức chủ quan hay khách quan, mà chỉ như là những dữ liệu khách quan, cụ thể là những dữ liệu khách quan về những chấn thương còn đọng lại trong tinh thần của những con người nhỏ bé bị cơn cuồng phong đỏ xé nát. Một mảnh nhỏ của lịch sử tự nó cất tiếng nói.
Nói cách khác, người sắc thuốc là người vụng về, tác giả không miêu tả tâm lý nhân vât, không sắp xếp câu chuyện bằng những kỹ thuật thời thượng, nhưng cái vụng về này là cái vụng về lớn của tài năng lớn, không để cái tôi của mình đúc khuôn hình ảnh của cuộc đời. Cách viết này không chỉ làm cho nhà văn không tự quyết định cách hiểu của độc giả thông qua thẩm quyền áp đặt của người viết, nó còn làm cho tác phẩm không phải là một thông điệp về giáo dục, đạo đức hay thẩm mỹ.
Ở “Gia đình”, tác phẩm không được tạo ra như một khách thể thẩm mỹ (aesthetic object) để người đọc, người xem thưởng thức như một đối tượng tự nó hàm chứa sẵn các thông điệp và giá trị, và do đó, nhiệm vụ của người đọc, người xem cũng không phải là khám phá được các giá trị và thông điệp đó, thông qua việc giải mã các kỹ thuật viết của tác giả. Người đọc không cần có nỗi lo mình không đủ tầm về kinh nghiệm hay tri thức để hiểu tác giả và tác phẩm. Bởi lẽ người đọc không có nhiệm vụ hiểu những thông điệp có sẵn, mà người đọc giống như cái trống, còn tác phẩm như bàn tay vỗ trống. Ý nghĩa và giá trị của tác phẩm thông qua một mảnh lịch sử diễn ra cách đây hơn bảy thập niên giống như âm thanh được tạo ra từ sự tương tác giữa cái trống và bàn bay. Ý nghĩa vốn không có sẵn trong tác phẩm. Mỗi người đọc tạo ra một hình ảnh về lịch sử của riêng mình.
Cách viết của “Gia đình”, do đó, làm cho giá trị của nó không dừng lại ở địa hạt văn chương, nói đúng hơn, nó không phải là văn chương theo cách hiểu truyền thống. Chúng tôi không biết tên để gọi thể loại của tác phẩm, chỉ biết rằng, đó là một tác phẩm để chúng ta nhận thức về lịch sử một cách khách quan.
Chú thích
[1] Một trong những tác phẩm sử học tiên phong của vi lịch sử (micro history) là “Phô mai và côn trùng” (“The Cheese and the Worms”) của Carlo Ginzburg năm 1976. Tác giả nghiên cứu cuộc đời của một người làm phô mai tên là Menocchio (1532–1599), sống ở một ngôi làng hẻo láng và không biết chữ. Tác phẩm khảo sát niềm tin tôn giáo và tưởng tượng của người nông dân làm phô mai về vũ trụ, phác thảo diện mạo của văn hóa đại chúng ở châu Âu đương thời.
https://usvietnam.uoregon.edu/van-hoc-chan-thuong-doc-gia-dinh-cua-phan-thuy-ha-phan-2/
Không có nhận xét nào